02.08 - 15.09.2018

Kavramsal çerçeve

Norgunk

İletişim konsept ve tasarımı

Bülent Erkmen

Grafik uygulama

Barış Akkurt, BEK

Koordinasyon

Ayşe İdil İdil

Cem İleri

“Bay Palomar'ın evinin bahçesinde bir çayır var. Burası, doğal olarak bir çayırın bulunması gereken bir yer değil: Bu nedenle çayır, doğal nesnelerden, yani otlardan oluşan yapay bir nesne. Çayırın amacı doğanın temsilciliğini yapmak ve bu temsilcilik, buraya özgü doğanın yerine, kendisi doğal, ama buraya oranla yapay bir doğa getirerek gerçekleşiyor. Kısacası: Pahalı; çayır sonsuz masraf ve çaba istiyor: Tohum ekmek, sulamak, gübrelemek, böceklerden arındırmak, çapalamak için.”

“Büyük Çayır” sergisine davet edildiğimde aklıma hemen Calvino’nun Palomar adlı kitabında yer alan “Sonsuz Çayır” adlı metin geldi. Her eylemi için sınırlı ve kesin bir amaç belirleyen, tüm yaşamını bir dalganın oluşumunu, bir kuramın tersyüz edilişini, nesnelerin çözülüş ve yokoluş sürecini anlamlandırmaya adamış olağanüstü zihinsel güç Bay Palomar’ın sonsuz tefekkürünün rastlantısal nesnelerinden biri olan çayır, pekâlâ, bağlam değiştirerek, serginin metaforuna dönüşebilirdi. Zaten Calvino’nun da kitap boyunca yaptığı buydu; gündelik nesneler, rastlantılar, önemsiz olaylar, doğa görünümlerinden yola çıkarak son derece derin bir düşünüme ulaşabilmek. Tıpkı Bay Palomar’ın sonunda yaptığı gibi: “Palomar dalgınlaşıyor, zararlı otları kopartmıyor artık, çayırı düşünmüyor artık, evreni düşünüyor. Çayır için düşündüğü her şeyi, evrene uygulamayı deniyor. Düzenli ve düzgün kozmosa ya da oluşum halindeki dağınık evrene. Belki tamamlanmış ama sayısız, sınırları değişken, içinde başka evrenler açılan evrene. Gökcisimlerinin, bulutsuların, güç alanlarının, alan kesişmelerinin bütünü, bütünler bütünü evrene...”

Çayır, Büyük Çayır, Sonsuz Çayır, ya da Evren, ya da Sergi, ya da Kütüphane, sonuç değişmeyecek, hepsi de birbirlerinin yerine geçebilen düşünce parçacıkları.

Bay Palomar, çayırın tam olarak ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Nelerden oluşur, nerede başlar, biter? Öğelerine, bileşenlerine ayrılabilir mi? Çayıra belirli bir düzen, tekdüze bir biçim verilebilir mi? Çayır zararlı otlardan, çağrısız konuklardan arındırılabilir mi? Ne gezer! Çayırdaki filizlerin sayısını, türlerini, yoğunluklarını, dağılımlarını hesaplamak olanaksız!

Palomar, her zaman olduğu gibi, bir süre sonra, bu saçma uğraştan sıkılıyor, umutsuzluğa kapılıyor, başka bir düşünme biçimine geçiyor: Gördüğümüz “çayır” mı, yoksa bir ot, sonra bir ot, sonra bir ot mu görüyoruz? “Çayırı görmek” dediğimiz şey, sadece yaklaşık ve üstünkörü duyularımızın sonucu; peki nedir “Çayırı görmek”?

Bay Palomar’ı kendi dalgınlığında bırakabiliriz artık. Calvino’nun, cenneti hep bir çeşit kütüphane olarak düşleyen ustası gibi, çayırı değil kitaplığı düşünebiliriz.

Sanatçı Kitaplığı –sorun böyle koyulmalı– sanatçılar tarafından “yapılmış” kitaplar altbütünüyle, yazarlar tarafından “yazılmış” (ya da aynı zamanda yazar da olan sanatçılar tarafından yazılmış) kitaplardan ortaya çıkan bir altbütünü içeren bir kitap bütünüdür. Yazılmış ve yapılmış kitaplar altbütünlerinin arakesitinde de her iki bütüne de dahil edilebilecek ya da her ikisine de dahil edilmeyecek ama aynı zamanda, kimilerine göre sanatçı kitabı olarak da görülebilecek kitaplar yer alır. Bu iki altbütün çeşitli türleri içerirler, bunların her biri bir altbütündür, daha doğrusu, aynı zamanda kitaplığa da ait olan öğeler altbütünü ile kitaplığa ait olmayan öğeler altbütününü içeren bir bütündür.

Sanatçı kitaplığında, “kitap” olarak değerlendiremeyeceğimiz nesneler de yer alıyor: dergiler, fanzinler, broşürler, objeler, sanat yapıtları, kataloglar… Şimdi okuduğun yazı da bunlardan biri aslında! Henüz kitap olmamış, diğer kitapların arasında ayrıkotu gibi bitmiş bir çağrılı konuk! Sorunu çözmek şöyle dursun, daha da karmaşıklaştırıyor.

Bay Palomar şimdi şöyle düşünüyor:

Bu kitaplığın kesin sınırları yok, şuradaki buradaki kitapları ayrıştırmak, elemek, düzenlemek hiç kuşkusuz bir şeyi çözmüyor. Şöyle yapmalı, diye düşünüyor: kitaplıktaki tek bir rafı ele almalı, sanatçı kitabı olanlar, yani tekörnek, biricik, eşsiz olanlar dışında en ufak bir şey bırakmamalı. Sonra, başka bir rafa geçmeli. Ya da hayır, örnek bir raf üzerinde durulmalı. O anda, üzerine kırmızı renkle şiir yazılmış bir peçeteyi fark ediyor! Zihni bulanıyor, sınırlar, raflar, türler dağılıveriyor…

Okuma anında tuhaf bir hisse kapılıyorum. Okumakta olduğum kitabın aynen bu şekilde, sözcük sözcük, cümle cümle (böyle!) yazılmış olmasının olanaksızlığı karşısında duyduğum dehşeti dile getirmem mümkün değil. Bu Blanchot’nun olanaksız yazıya metafizik bakışı değil kesinlikle. Çok daha pratik, fiziksel bir şeyden söz ediyorum. Yazının aynen bu şekilde yazılmış olması bana her zaman saçma gelmiştir. Giderek bunu bir tür yazınsal ölçüt olarak görmeye başladım. Bir kitabın, her satırı değiştirilmiş bile olsa, yine o aynı kitap olarak kalıp kalmayacağı sorusuyla ilgilenmeye başladım. Barthes’ın “konu seçimi”ne ilişkin sözlerini düşünüyorum. Neden bu konu seçilmiştir? Bunu gerektirecek ne olmuş olabilir? Okura bu nasıl aktarılır? Neden bunları okumak zorunda bırakılıyoruz? Bir kitabı kitap yapan zorunluluk ne? Nedir ondan asla çıkarılamayacak öz? Diğer tüm bileşenleri safdışı bırakabilecek, vazgeçilemeyecek merkez nokta, kaynak? Bu sorunun bir değişkesi, yaşamdaki seçimler, rastlantılar, kazalar düzeneğinin ne derece değiştirilebilir olduğu olabilirdi belki.

başlangıçta, boş sayfa, 2018, 4 dakika 33 saniye.

Sol el, parmakları hafifçe kıvrılmış bir şekilde görüntüye girer,

İleriye uzanır, kitabın içindeki kâğıda doğru.

Sağ el kitabı tutmaktadır.

Şimdi, sol el kâğıt parçasını kavrar,

Şu an okumakta olduğun kâğıdı.

John Cage’in 4’ 33’’ adlı eseri eşliğinde

kâğıtta yazılanlar sessizce okunur.

Sol el kâğıt parçasını yavaşça kitabın içine geri koyar.

Sağ el kitabı kapatır.

Umut Altıntaş’ın “Kitabın Okunma Biçimleri” adlı yazısında bahsettiği kitap da burada olmalıydı, belki de. Daniel Knorr’unkinin yanında. “Sanatçı Kitabı” değilse bile, bir “Okur Kitabı” denebilir, böyle bir tuhaflığa: “(...) metroda giderken tam karşımda oturan, garip ve şifreli bir okuma davranışı sergileyen okur. Çok da kalın sayılamayacak kitabın hemen hemen yarısını, sayfalarını tam ortadan ikiye katlayarak işaretlemiş/ayrıştırmış. Üstelik elinde bir kalem, bir de ayraç var. Daha da ilginci, o anda bulunduğu sayfanın ilerisindeki sayfalar da çoktan katlanmış. Ya lineer olmayan bir okuma şekliyle kitap içerisinde zamanda atlayarak geziniyor, ya da kitabı ilk okuyuşu değil. Öyle bir ‘hor kullanma’ ki kitap artık fiziksel olarak başkalaşmış. Birisine ödünç verilemeyecek kadar şahsileşmiş. Çok katmanlı bir okuma hâli söz konusu; hatta bu deneyime bilinen anlamda ‘okuma’ bile demek zor. Okuma eyleminin ‘görünür’ olması veya bir başka deyişle, ‘kitaba okuyarak biçim vermek’ ancak basılı kitapla mümkün. Zira okurun zihninin aldığı şekli kitapta görebiliyoruz. Bilgiye hak ettiği ilgiyi gösterip onu anıtsallaştırmak bile denebilir bu tavra. Tüm kitaplarını öyle mi okuyor yoksa bu ilgi yalnızca o kitaba mı karşı? Ödünç aldığı kitaplara da aynı davranışı sergiliyor mu? Kitaplarını evde nasıl muhafaza ediyor, nasıl sınıflandırıyor? Bilinmez. Ancak kesin olarak bildiğim bir şey var, o da hiçbir kitabımı ona ödünç vermeyecek olmam.”

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur sint occaecat cupidatat non proident, sunt in culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum.

Sarkis’in, diğer kitapların arasına sessizce yerleşmiş saat/kitabını gördün mü?

“Aslında, dedi Austerlitz, asla bir saatim olmadı, ne bir regülatör ne bir çalar saat ne de bir cep saati, hele bir kol saati hiç. Belki de benim de o günlerde asla anlayamadığım bir içtepiyle, ama şimdi zannettiğime göre zamanın geçmemesini, onun peşinden geri koşabileceğimi, orada her şeyin daha evvelden olduğu gibi olduğunu veya daha doğrusu, zamanın bütün anlarının eşzamanlı olarak yanyana var olabileceğini, aynı şekilde tarihin anlattığı hiçbir şeyin gerçek olmadığını, olup bitenlerin henüz yaşanmadığını, tam tersine şu anda, onları düşündüğümüz anda yaşandıklarını umut ettiğimden –her ne kadar böyle bir şey doğal olarak daimi bir sıkıntı ve asla sona ermeyen bir eziyet ihtimali doğursa da– zamanın gücüne karşı her zaman direnmiş ve kendimi güncellik denen şeyden soyutlamış olduğumdan dolayı bir saat bana öteden beri gülünç, baştan aşağı yalancı bir şey olarak görünmüştür.” W. G. Sebald’ın Austerlitz romanının kahramanı, saatin, saat zamanının büyük muhaliflerinden olduğunu bu sözlerle açıklar. Sarkis’in saat/kitaplarının ilki Austerlitz’di. Gördüğümde çarpılmıştım! Sarkis her zamanki gibi yine sergileri, işleri, metinleri, yerleri birbirlerine bağlıyordu! riverrun'da açılan "Sarı Punctum" sergisinin devamı niteliğindeki "Punctum", Cenevre'deki Galerie Mezzanin'de açılmıştı, "Sarı Punctum" kitabı da serginin bir parçası olarak orada yer alıyordu. Benim için en heyecan verici olansa, Sarkis’in Okurun Belleği’ni “Sarı Punctum”a bağlayan saate dönüştürülmüş Austerlitz’iydi.

Kayıp Aranıyor saat-kitabı buralarda bir yerde! Sarkis son derece basit bir buluşturmayla, okuma eylemine yepyeni bir eğretileme sunar. Nesne olarak kitabı bir anda sanat nesnesine dönüştürür. Okumanın plastik bir iş olduğunu, okuma zamanının yapıta içkin olduğunu gösterir.

“Sarı Punctum” kitabında, serginin bir tür saat mekanizması oluşturduğunu yazmıştım: Bunker’a indiğimde, belki de bu yüzden, hemen dikkatimi çekti: izleyicinin nerede durması, nasıl bakması gerektiğini belirleyen o iki sandalye, oraya bile isteye yerleştirilmişti, hiç şüphesiz. Tam o noktadan baktığımda, karşımda bir saat mekanizması gördüm. “Anımsadığım kadarıyla fotoğraf aletleri önceleri ince marangozluk ve hassas mekanizma tekniklerine bağlıydı: kısacası fotoğraf makineleri, görmenin saatleriydi; kim bilir belki de içimdeki çok yaşlı biri, fotoğraf mekanizmasında hâlâ ağacın o yaşayan sesini duyuyordur.” (Barthes – Camera Lucida) Yazı makinesi, fotoğraf makinesi, zaman makinesi; hazır anlatmaya oturmuşken bütün bu makineler birbirleri hakkında konuşmaya başlasalar, en ideali olurdu doğrusu. İki sandalyeden birine oturdum, uzaktan bakıyorum: neredeyse üzerine yerleştirildikleri duvarla aynı renkte on iki fotoğraf, her birinde, kadran düzeniyle yavaşça hareket eden, yer değiştiren sarı bir dikdörtgen seçiliyor.

“Saniyelerin koşarcasına geçtiği bir hayat saati gibidir roman kişilerinin tepesindeki sayfa sayıları. Hangi okur vardır ki, onlara bir kere bile olsun kaçamak, ürküntüyle bakmamış olsun?” diyordu Benjamin. Sarkis saat-kitap ile hayat saatiyle okuma saatini birleştiriyor.

İstanbul Modern’de çalışırken, Richard Wentworth’ün “Sahte Tavan” adlı işinin, camdan kütüphanenin hemen yanındaki giriş koridora yerleştirilmesine yardım etmiştim. Kolilerce kitap, çelik ipler aracılığıyla, sahte bir tavan oluşturmak üzere, yere paralel bir şekilde asılmadan önce hüzünlü bir şekilde sıralarının gelmesini bekliyordu. Hemen yandaki kütüphanede yer alan kitaplarla bu kitaplar arasında tuhaf bir gerilim söz konusuydu. Yer değiştiren, bağlam değiştiren, dolayısıyla bir anda okunaksız hale gelen kitaplar, artık bir nesneye dönüşmüşlerdi. Yukarıdan sarkıtılan kitapların oluşturduğu sahte tavanın altından geçerken Calvino’nun en zarif kentlerinden Ottavia geliyordu aklıma: “Örümcek ağı kent Ottavia’nın nasıl olduğunu anlatacağım. İki sarp dağ arasında bir uçurum var: kent boşlukta duruyor, bir doruktan ötekine halatlar, zincirler ve tahta köprülerle bağlanmış. Küçük tahta traversler üzerinde boşluklara basmamaya dikkat ederek yürüyor insan ya da kenevir ilmiklere tutunuyor. Aşağıda yüzlerce metre hiç bir şey yok: bir kaç bulut geçiyor; uçurumun dibi zar zor seçiliyor. Kentin temeli bu: geçit ve destek gibi kullanılan bir ağ. Geri kalan her şey yukarıda yükseleceği yerde aşağıya sarkıyor: ip merdivenler, hamaklar, çuval evler, vestiyerler, küçük teknelere benzeyen teraslar, kitaplar, su mataraları, gaz lambaları, kebap şişleri, sicimlere bağlı sepetler, yük asansörleri, duşlar, trapezler, oyun çemberleri, teleferikler, avizeler, sarkan yapraklarıyla çiçek saksıları. Ottavia sakinlerinin boşluğa asılı yaşamları diğer kentlerdekine oranla çok daha güvenli. Herkes biliyor ki ağ daha fazlasını taşımayacak.”

Burası güzel bir kütüphane. Zaman geceyarısı, kütüphane kuytu ve düş gören bir çocuk gibi bu sayfaların karanlığına taşınmakta. Kütüphane “kapalı” olmasına rağmen eve gitmem gerekmiyor çünkü benim evim burası, yıllardan beri böyle ve üstelik her zaman burada olmam gerekiyor. Bu, işimin bir parçası. Önemsiz bir görevliymişim izlenimini vermek istemem ama biri gelip beni burada bulamadıysa ne olurdu, düşünmek bile beni korkutuyor.

Lorem Ipsum yazının yerini alan sahte yazı, yalnızca belirli bir işlevi görmesi için kullanılan sözcükler, anlamını bir kenarda bırakmış, yerine gelmesi gereken metnin yerine bir süreliğine geçmiş kullanmalık imge, mükemmel bir boşluk, yararsız yazı, boş sayfa, kör metin.

Saf biçim.

İçeriksiz içerik.

Tasarım nesnesi.

Perec’in dile getiremediği dilegetirilemeyen’in yerine kullandığı arma.

Tuhaf metin. Standart, taslak, şablon.

Lorem Ipsum hiç değişmez, hep öyle, kalır.

Aslında bir Cicero alıntısı. Ama tam bir alıntı değil. Cicero'nun acı hakkındaki bir denemesinin içinden seçilmiş (kim tarafından, ne zaman?) birtakım sözcüklerin, sözcük parçalarının bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş.

Lorem Ipsum, yerini alır.

Lorem Ipsum, odanın duvarındaki yazı.

Boş söylem. Boşluk söylemi.

Oda büyüklüğünde bir kütüphanenin kayıp kitaplarının bıraktığı boşluktan alınan kalıplardan yapılmış bir heykel.

Grafik eleman.

Baskıya hazırlık.

Yalancı metin.

Yanlış içerik.

Kelime lekesi.

Tersine çevrilmiş palimpsest.

Doldurma metni.

M. TVLLI CICERONIS DE FINIBVS BONORVM ET MALORVM

Mise-en-page.

Bir gösteren.

Çevrilemez bir metin.

Gerçek, hakiki, sahih metnin yokluğunda ortaya çıkan ikincil, sahte metin.

Anonim bir matbaacı, 1500’lü yıllarda kullanmaya başlıyor. Latince bir metinden bir parça alıp bunu kitapların tipografileri için bir model metin olarak kullanmaya karar veriyor. Niyeti, metnin içeriğine değil, tasarıma, biçime, basımın kendisine dikkat çekmek. Anlamı değil de biçimi taşıyan bir yazıyı kullanmak.

Biçim taşıyan.

Metni temsil eden metin.

Metni taklit eden metin.

Boş kaligram.

Zamansız metin.

Duvar yazısı.

Cicero’nun M.Ö. 45’te kaleme aldığı Finibus’unun (De Finibus Bonorum et Malorum) I. Kitap’ının X. bölümündeki 32 ve 33. kısımlar. İyiliğin ve Kötülüğün Niyetlerine Dair.

Yanlış metin.

Sayfaları doldurmak.

Son metnin, tamamlanmış yazının, bitmiş yapıtın yokluğunda.

Okunaksız metin.

Kör Düğüm. Kör Manzara. Görmeyi reddediş. Görmeyi görmemek.

Okurun gözü içerikle meşgul olmasın diye. Yalnızca çizgileri, boşlukları, grafik tasarımı görsün diye.

Yazı simülasyonu.

Bu bir sahte metindir bu bir sahte metindir bu bir sahte metindir bu bir sahte metindir. Bu bir sahte metindir bir sahte metindir.

Buraya görsel girecek.

Klişe.

Farklı uzunluktaki sözcükler.

Diş diş.

Sınır metin.

Verilen mekânın sınırlarını açıp aşmadığını görmek için.

“Baştan aşağı hiç bilmediğim bir dilde yazılmış.”

Kurmaca sözcükler.

Anlamlı tashih.

Gerçek “sahte-metin”.

Metninizde yer alan, yer alacak tüm öğeleri, italik harfleri, kalın harfleri, başlıkları, altbaşlıkları, notları, dipnotları, çıkmaları, listelemeleri, içindekileri, tüm yapı bloklarını, imge boşluklarını şimdilik kullanmayın.

Okunabilirlik denemesi.

Harf sayıları, sözcük sayıları.

Pseudo-yazı.

Sayfanın öteki tarafı.

Mots trouvés.

Güzel standart.

Yazıymış gibi yapan yazı.

Harflerin yerlerini değiştirmek.

Donuk sayfa.

Metnin henüz varolmadığı ama yine de bir metinden söz edebileceğimiz o an.

Yer tutucu.

Görünür metin.

Taklit yazı bloğu.

İşgüzar bir matbaacı.

Font model kitabı.

Buraya içerik gelecek.

Dengeli bir harf dağılımı.

Yinelenen bir sayfa içeriği okuyucunun dikkatini dağıtır. Rose is a rose is a rose is a rose.

Duvarda bir afiş var. Brautigan Kütüphanesi ile ilgili. Kütüphane fikri, Richard Brautigan’ın 1971 tarihli Kürtaj romanından çıkmış. Romanın başkahramanı bir kütüphaneci; ama burası bildiğimiz kütüphanelere benzemiyor.

“Kitapların nereye koyulduğu hiç fark etmez çünkü hiç kimse hiçbir zaman onları kontrol etmez ve hiç kimse onları okumaya gelmez. Burası o türden bir kütüphane değil. Başka tür bir kütüphane. Bu kütüphanenin var oluş nedeni, böyle bir yere duyulan aşırı gereksinim ve talepten kaynaklanıyor. En basit şekliyle, böyle bir kütüphanenin olması gerekiyordu.”

Çünkü içinde hiç “kitap” yok. Yalnızca kitap haline gelememiş, basılmamış, yayınlanmamış metinlerden oluşuyor: el yazmaları, defterler, kağıtlar. Sıradan insanların, kendi hikâyelerini, takıntılarını, dertlerini, aşklarını anlattıkları, edebiyat sayılamayacak, yazınsal değeri olmayan metinler bunlar. En önemli özellikleri ise, tüm bu sıradanlığa, değersizliğe rağmen, biricik olmaları, tek kopya olmaları. Bu yüzden burası sıradışı bir kütüphane. Hatta biricik eserlerden oluşan bir müze. Okunmak için değil, olmak için, varolmak için, yazılmış olmak için kaleme alınmış sanat yapıtları her biri.

Kütüphane, sarı tuğlalı San Francisco mimarisi tarzında inşa edilmiş, 3150 Sacramento Caddesi, San Francisco, California 94115 adresinde yer alan ve postayla gönderilen kitapları asla kabul etmeyen, kitapları yalnızca bizzat yazarları tarafından getirildiklerinde kayda geçiren bir yer.

Romandaki kütüphane, gerçekten de 1921 yılında Sacramento Caddesi’nde, tam olarak romanda verilen adreste açılan Presidio Kütüphanesi’ni temel almış.

Brautigan’ın düşsel kütüphanesi 1990 yılında, Vermont’ta, Todd R. Lockwood tarafından gerçekten kuruldu. Hem de kurmacadaki kriterlere harfiyen uyarak. Tek farkla: bu kütüphanedeki kitaplar herkes tarafından okunabiliyordu.

“Yayınlanmamış Kitaplar Kütüphanesi” bir süre sonra, maddi koşulların yetersizliği nedeniyle sabit, başka bir kütüphanenin içine yerleştirildi, kapalı bir müze ortamına dönüştü. Daha sonra da tamamen kapatıldı ve depoya kaldırıldı. 2010 yılında, kütüphaneye ikinci bir şans verilerek, Vancouver’daki artık Clark County Tarih Müzesi’ne yerleştirildi.

Bu nadire kabinesindeki güzide eserlerden birkaçı, kütüphanecinin kayıt defterindeki notlarıyla birlikte, şöyle:

“Deri Giysiler ve İnsanlığın Tarihi”, S. M. Justice (Kitap bütünüyle deri).

“Stereo ve Tanrı”, Saygıdeğer Lincoln Lincoln (Yazar, Tanrı’nın gözünün stereofonik fonograflarımızın üstünde olduğunu söyledi).

“Nebraska Tarihi”, Clinton York, (Yazar Nebraska’da hiç bulunmadığını ama bu eyaletle her zaman yakından ilgilendiğini söyledi.)

“Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazmadım?” (Yazar ismini vermek istemedi, orta yaşlarda biriydi, bazı kitapçılara gidip, kitapların aralarına birtakım kağıt parçacıkları yerleştirdiğini, bunların birtakım fragmanlar, anekdotlar, anılar, alıntılardan oluştuğunu söyledi, pek bir şey anlamadım.)

“Dostoyevski’nin Mutfağı”, James Fallon (Yazar bunun Dostoyevski romanlarında bulduğu yemek tariflerini içeren bir kitap olduğunu söyledi.)

All work and no play makes Jack a dull boy

Canı sıkılan bir adam, yüz kişiden, yüz kısa anlatıdan oluşan bir kitabın bölümlerini paylaşmalarını ve kendilerine düşen anlatıyla ilgili, bu anlatıdan hareket eden, bu anlatıya varan, bu anlatıyı çeşitleyen, yorumlayan bir metin yazmalarını ister. Adam bu tuhaf isteğinin ironik anlamının farkındadır. Kitap zaten yüz farklı anlatıdan hareket eden, bunları çeşitlendiren, yorumlayan parçalardan oluşmaktadır. Böylece, zaten yapılmış bir iş, bu işin farkında olunarak, bir kere daha yapılacak, sonuçta ortaya yüz kitabı yorumlayan bir kitabı yorumlayan yüz kitap çıkacaktır. Tabii her şey kararlaştırıldığı gibi giderse. Hiçbir şeyin kararlaştırıldığı gibi gitmez. Bu yüz kişiden her biri, belki de adamın bu tuhaf oyununa katılmak için, belki oyunu bozma payesini kendisi sahiplenmek için, kendisine düşen işi yapmak yerine, bir başkasının işine soyunur. Kitabın kendisine ayrılan parçasıyla yetinmeyerek bütüne göz diker, belki ironiyi tersine çevirmek, herkesten önce herkes adına söz almak, daha henüz yazılmamış parçaların bütününden fazlası olmak tuhaf tutkusuna kapılır. Sonuçta ortaya tam da adamın oyunu kurarken zihninde sonlandırdığı kitap çıkar; her bir parçasının parçaların tümüyle, aynı anda bir artı bir artı yüz yazarla hesaplaşmaya giriştiği, kendisinin sürekli bir kopyasına dönüşen, çeşitlendirmenin çeşitlendirmesi, yorumun yorumu olan bir olanaksız kitap. Adam şimdi elinde tuttuğu bu kitabın tam olarak kimin tarafından yazılmış olduğunu düşünmeye başlar. Uçsuz bucaksız, hoş kitaplığında, şimdi elinde tuttuğu kitaba benzer daha birçok kitabın olduğunu zaten biliyordur. Hatta tüm kitaplık, bu yazarı tam olarak bilinmeyen kitaplardan oluşmaktadır. Kitaplıktaki tüm kitaplar, başka kitaplar üzerine yazılmış başka kitaplar üzerine yazılmış başka kitaplar üzerine yazılmış çeşitlemelerden, yorumlardan oluşmaktadır. Her kitap, kendisine düşen işi yapmak yerine, bir başkasının yerine göz dikmiş, adını anmadan başkalarından alıntıladığı cümlelerden oluşmuştur. Adamın canı daha da sıkılır. Belki de gerçekten bütün bunlar saçmalık, diye düşünür. Elimizin altında tek bir kitap olsaydı, her şeyden önce gelen, tüm cümlelere kaynaklık eden tek bir kitap, bir ilk kitap, bir kitaplık dolusu yazılı şeyi okumamız gerekmeyecekti.

Bu kitaplara denk geldin mi, burada?

OTEL ODALARINDA MUM IŞIĞIYLA ÇİÇEK YETİŞTİRME

ÜÇ TEKERLEKLİM

DERİ GİYSİLER VE İNSANLIĞIN TARİHİ

STEREO VE TANRI

GÜZEL GÖZLEME

GECE BOYUNCA ÖPTÜ

AMERİKAN GEYİĞİ

ELBİSELERİNİZ ÖLDÜ

DOSTOYEVSKİ’NİN MUTFAĞI

KÖPEĞİM

YAYINCININ MÜREKKEBİ

DOMUZ PASTIRMASININ ÖLÜMÜ

İKİ KERE YUMURTLAYAN YUMURTA

Okurken birtakım notlar almaya başlıyorum, notlar birikiyor. Bir ayrıntı beni başka bir yere yönlendiriyor. İçimde şöyle bir his doğduğunu anımsıyorum: şu an okumakta olduğum kitabı değil de ötekini okumalıyım, çünkü okuduğum bu kitap beni öteki kitaba yönlendiriyor. Bundan önce, defalarca okuduğum bu kitaptan önce, defalarca okuduğum öteki kitabı okumalıyım. Derken bu rastlantısal malzemenin kimi öğelerinin birbirleriyle bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Giderek her şey birbiriyle bağlantılı olmaya ya da bana öyle gelmeye başlıyor. Yazarın tüm bunları bilinçli olarak yapıp yapmadığı sorusu zihnimi asla terk etmiyor. Bir yandan bulduklarımdan memnuniyet duyuyor, bir yandan da bunların gerçek olup olmadıklarını, başkalarının da aynı noktalarda aynı şeyleri akıl edip etmediğini merak ediyorum. Asla emin olamadığımı anımsıyorum. Okur olma durumunun bir tür anatomisi çıkıyor ortaya yavaş yavaş. Tabii yazarın, okurun bu duruma düşebileceğini hesaplamış olabileceğini düşündüğüm anda, her şey yeniden, sıfır noktasından başlıyor. Bu sefer karşımda, deneyimimi öngörmüş, bu deneyimi yazısının içine potansiyel olarak yerleştirmiş, arayıp bulduğum her şeyi benden önce akıl etmiş yazar var. Okumaya devam ediyorum.

Metne bağlı müze fikrinin en dikkat çeken örneklerinden biri Masumiyet Müzesi. Müze, doğrudan metinden, kurmacadan hareketle kurulmuş. Dolayısıyla, kendisinin müzesi olma gibi bir iddiaya sahip. Orhan Pamuk’un, özelikle Orhan Koçak’ın altını çizdiği ve Kara Kitap’ta doruk noktasına çıkan kendi kendisini temsil eden yazınsal mekanizmaların en saf örneği bu anlamda. Yapı olarak “Masumiyet Müzesi”, hem kendisini temsil ediyor hem de kendisini de kapsayan, gerçekliği, gerçek bir binayı da içine alan kurmaca bir kitabın bir parçası olarak konumlanıyor. Masumiyet Müzesi, başlangıçta düşünüldüğü, tasarlandığı şekliyle, metin olarak, yalnızca bir “müze kataloğu” görünümünde ortaya çıksaydı, kendisini, var olmayan, okunamayan bir romandan hareketle gerçekleştirilmiş gerçek bir müzenin kataloğuna indirgeseydi, çok daha güçlü bir yapıt olacaktı kesinlikle. Şener Özmen’in bu (“bu” zamirini görene kadar Masumiyet Müzesi’ni her an elimden bırakabilirdim; bu küpeler, bu tuzluk, bu anahtarlık, bu sigara ağızlığı kullanımı, uzayıp giderek, romanın dışına, başka bir bağlama, müzeye göndermeye başladığında kararımı değiştirmiştim) kitabı (bir kitap mı bu, yoksa bir sanatçı kitabı mı, yoksa bir kent rehberi mi?) Orhan Pamuk’un yapamadığını yapıyor, kaçırılmış fırsatı kullanıyor. Özmen böylece hem sanatçı hem edebiyatçı olarak ikisinin arasındaki belirsiz alana yerleşiyor. Şener Özmen’in edebiyat yapıtlarının yayıncısıyım. Bu alternatif İstanbul Rehberini de yayınlamak isterdim. Çok sayıda basılarak, kitapçıların gezi bölümlerinde okura sunulduğunda, bu metnin, kitabın, rehberin, işin anlamı bambaşka olacaktı(r) hiç şüphesiz.

Burada "Encyclopedia of Fictional Artists" adında bir kitap var. Bu kitabı bul. Bu kitapta Georges Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu’nun iki başkahramanı da yer alıyor. Kurmaca sanatçılar olarak. Percival Bartlebooth ve Serge Valène.

Aslında ben de bu kurmaca sanatçılar arasında yer alabilirdim. “Büyük Çayır” sergilerinin katılımcıları arasında sanatçı olmayan, hatta yazar da olmayan tek kişi benim. Ben bir okurum, gördüğün gibi. Şu anda benim okuma notlarımı okuyorsun.

Kılavuz’da, farklı yollardan ilerleyerek aynı kaçınılmaz boşluğa ulaşan iki büyük imgesel eylem söz konusudur: Birincisi Percival Bartlebooth’un ömrünü adadığı ve 20 yıl boyunca dolaştığı, betimlediği her yerin, fethedilen tüm mekânların, tüm deniz manzaralarının, enlem ve boylamların, mesafelerin, izlerin, sayıların, planların, sıfır noktalarının, ölçülerin, anıların silinmesiyle sonuçlanan çılgın projesi; ikincisi, bir kenarı yaklaşık iki metreyi aşkın, kare biçiminde, büyük ve yalnızca füzenle titizce atılmış birkaç çizgiyle düzenli bir biçimde karelere bölünmüş olan, hemen hemen bembeyaz bir tuvalin yanıbaşındaki yatağında, giyinik, sakin, telaşsız, şişmiş ellerini göğsüne kavuşturmuş şekilde yatan Serge Valène’in, her şeyi içerecek bir tür mikrokozmos yaratma olanaksız düşü.

Biri, kendi resimlerini defalarca, her seferinde farklı bir yol izleyerek yok ediyor, öteki, ilki de dahil olmak üzere her şeyi içeren bir resme ulaşmaya çalışıyor. Biri yüzlerce parçadan oluşan bir yapboz yaratıp parçalıyor, öteki yüzlerce parçadan oluşan bir yapbozu bütünlemeye, betimlemeye çalışıyor. Birinin yok ettiğini öteki var etmeye çalışıyor.

1953 yılında, genç bir sanatçı olan Robert Rauschenberg, de Kooning’ten kendisine bir resmini vermesini rica eder. Ünlü ressam nedenini sorduğunda da şu akılalmaz yanıtı verir: “Resmi silmek istiyorum!” O dönemde de Kooning, soyut dışavurumculuğun öncülerinden biridir. Rauschenberg’in bu kavramsal jestini son derece olağan bir şekilde karşılayan ressam, kendisine silgiyle silinmesi en zor resimlerinden birini vererek projeye ortak olur. Percival Bartlebooth ile Serge Valène’in tuhaf ilişkisi bu sanattarihsel anı anımsatır. Bartlebooth’un suluboya resimleri silmesi bir “yeniden yapılandırma”dır. Son derece radikal bir final. Bartlebooth’un bu performansında iki ressam arasındaki ilişkinin bir benzerini görmek mümkün. Serge Valène, Bartlebooth’un ustasıdır. Resim yapmayı kendisine o öğretmiştir. Bartlebooth sırf resim yapabilmek için on yıl boyunca ders almış, yirmi yılını dünyayı gezerek resimlerini gerçekleştirmeye ayırmış, hocasından öğrendiği ifade etme tutkusunu, duygusal yoğunluğu, doğaçlama güdüsünü, ben’in sahnelenmesi tavrını, bilinçaltını açığa çıkaran betimleme arzusunu resimlerine aksettirmiştir. Bir süre sonra suluboyaların macerası, korunmalarından ya da birilerinin onları izlemesinden çok daha önemli hale gelmiştir. Bartlebooth’un yirmi yıl boyunca evinden uzak kalmanın getirdiği psikolojiyle resmettiği günlüğü, anlık izlenimleri, heyecanları, dikkatleridir ortaya çıkan; resmetmenin kendisi yapılan resimden çok daha önemlidir. Sonu yıkıma varan bu elli yıllık tasarı, bir özyıkım denemesi olduğu kadar ustaya, ustanın temsil ettiklerine, sanat tarihine yönelik bir jesttir.

Bartlebooth inanılmaz bir genişlemeyi, dünyaya açılımı, zamanlar ve mekânlararası olanaksız bir yolculuğu öngörmüş, rastlantının, kazanın, hatanın olmadığı, tıkır tıkır işleyen bir temsil sistemi kurgulamıştı. Valène ise bunun tam tersi istikamette yol almış, belki de Gaspard Winckler’in, umutsuz bir aşkla bağlandığı karısı Marguerite’in dört santimetreye üç santimetre bir çerçeveye bütün bir manzarayı sığdırabilen minyatürcülüğüne öykünerek, içinde hem Kılavuz’un hem de Kılavuz’u ve bütün apartmanı ve bütün romanı tuvaline sığdırmaya çalışan yaşlı ressamın yer aldığı, aynı anda hem genişletilmiş hem daraltılmış bir tür mise-en-abîme’e ulaşmayı düşlemişti.

Kitabın içindeki okur buradaki okur olduğunu iddia etmekte

Buradaki kitap kitabın içindeki kitap olmayı istemekte

Kitabın yarıda kesilmesi kitabın devam etmesi haline geliyor

Bu kitabın başlangıcı bir başka okur arar

Yazarın yalnızca sahteci tarafından bilinen bir gerçeği vardır

Her gerçek kitapta düzmece kitabın ele geçireceği bir hile vardır

Yazar kendi düzmece kitaplarını üretebilir

Yazar sahtecinin öyküsünü yazacaktır

Düzmece kitaplar arasında gerçek kitap gizlidir

Kitap dolu bir evde bir kitap bulmak güçtür

Okur-olmayan aranılan kitabı her zaman bulur

Kitap okur tarafından bitirilmemiştir

Okur, boş yere şu lanet gizemin peşinden koşuyorsun

Saklanan kitap okurda kuşku uyandırır

Okunan kitap ile yazılan kitap aynı kitap değildir

Uçsuz bucaksız kitaplıklar imgesi yazarın kafasını kurcalar

Kişisiz dil kitabın sözü içinde billurlaşır

Eksiksiz kitap belki de yalnızca başlangıçlardan oluşmuştur

Düzmece kitap okurun öyküsüdür

Gerçek kitapların düzmece kitaplardan ayırt edilmesi olanaksızdır

Gerçek kitap her zaman sahteler arasına saklanır

Okur her kitabın düzmece olduğuna inanır

Sen okur bir başka kitabı okumalıydın sen

Sen kitap bir başka okur tarafından okunmuş olmalıydın

Her okur tarafından okunmuş kitap her zaman bir başka kitaptır

Okur okuduğu her kitapta bir başka okurdur

Yaşam akmaya devam eder kitap da orada kalır

Italo Calvino, “Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım”

Bas

02.08 - 15.09.2018

​